豆瓣9.1 这部28年前的作品至今仍不可超越

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本文授权转载自微信公众号虹膜（ID：IrisMagazine），作者：陈荣钢，原文标题：《围城》至今仍是不可超越的知识分子电视剧 | 国剧经典。

语文老师最爱给学生推荐的两部基于文学著作改编的影视作品，一部是谢添导演的电影《茶馆》（1982），另一部就是由黄蜀芹导演的电视剧《围城》（1990）。

学生在课堂上认识的《围城》，是现当代文学史上一部风格独特的著作。

1947年，也就是「抗日战争」胜利两年后，《围城》开始在李健吾和郑振铎创办的刊物《文艺复兴》上连载，并于同年6月收录进晨光出版公司赵家璧主编的「晨光文学丛书」中。在电影电视占据主流流行文化之前，《围城》就发行过众多版本，仅40年代的中文版本就再版过两次，并有多种外文译本。

《围城》（1990）

1949年之后，《围城》在市面上销声匿迹。直到「改革开放」后，钱锺书多次随中国社科院代表团出访，才为重新出版《围城》创造了机会，最终人民文学出版社于1980年10月正式重印《围城》。但80年代再版的《围城》只受到知识界的关注，并不为广泛的读者知晓。

直到1990年，上海电影制片厂、中央电视台、上海文化发展基金会和厦门音像出版社于1990年联合出品了黄蜀芹导演的电视剧版《围城》，才将这部冷遇多年的著作再次推向大众观众，小说《围城》也重新流行起来并被奉为了文学「经典」。

作为毕生唯一一部长篇小说，钱锺书本人多次对《围城》的创作表达不满，也对荧幕改编表达过谨慎的态度。电视剧版《围城》在问世后很快「封神」，甚至养活了不少盗版书商和音像制品商。

这部电视剧在1991年获得了「金鹰奖」优秀电视剧奖以及「飞天奖」优秀电视剧奖、最佳导演奖和最佳编剧奖，直到今天它在年轻观众中仍留有不错的口碑。此外，作曲家关峡为《围城》创作的音乐也获得了 1991年电视剧最佳音乐奖。

《围城》的成功离不开80年代末至90年代初人们对于视觉流行文化的兴致以及电视的普及，也离不开创作者的改编。

一方面，通过编剧和演员的努力，电视剧较为完整地还原了原著讨论的主题和人物形象；另一方面，上世纪60年代，夏志清在《中国现代小说史》中对《围城》赞赏有加，认为这是「中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说。」

基于这一点，电视剧做到了从文字到图像的转换，保留了原著幽默、冷峻、细节明确的叙事风格。

《围城》的故事结构很适合改编成电视剧。「围城」首先反应了30年代中国知识分子的精神困境，这种困境在钱锺书笔下是一种在事业、爱情等方面都「想出去」和「想进来」的矛盾而持续的状态。

电视剧着墨最多的人物是方鸿渐，他起伏的人生和纠葛的感情经历被作为剧本的主线。观众始终觉得故事围绕方鸿渐发展，因而「围城」的另一层意思也被突出出来。

在方鸿渐的故事里，生活是一个闭合的圆环。故事一开始，方鸿渐回到老家后发现，留学四年后什么也没有改变，还是过去的人和事，留学的生活却想露水一样没有痕迹。

这种感觉一直伴随着方鸿渐，直到最后和孙柔嘉结了婚：「老实说，不管你跟谁结婚，结婚以后，你总发现你要的不是原来的人。」因此，方鸿渐从留学回国、四处奔波再到最终回到原点、一事无成的经历也是一次存在主义的历险、一出小人物的悲喜剧。

从技巧上说，编剧孙继飞将原著中分属九章的故事拆解为五个单元，每两集为一个单元，全剧共十集，差不多每一个单元相当于原著两章的内容。

从方鸿渐回上海，到卷入苏文纨、赵辛楣、唐晓芙等人的感情纠葛，再到四处奔波流浪、去「三闾大学」教书，最后兜兜转转回到上海过小家庭生活，五个单元较为完整地还原了原著的主要脉络。

为了突出方鸿渐的主线，编剧还刻意增加或强化了方与老家人的关系，比如他在恋爱问题上与父亲方遯翁的矛盾冲突。不过为此也牺牲了其他人的支线剧情，比如孙柔嘉和父亲的情节就被简省了。

电视剧还借用了小说中的四十余段旁白，按每集四段的频次分散在各集中。这些旁白起到说明和议论的作用，同时保留着钱锺书在原作中透露出的讽刺语调，正如编剧孙继飞的解释，说它们是「写在人生这部大书边上的注解、眉批、问号和感叹号，既冷峻又耐人寻味。」

例如第一集以海上航行的画面，用旁白交代了邮轮的来龙去脉：「这船依仗人的精明，满载人的喧闹，寄满人的希望，随时都把沾满了人气的一小方水面还给那无情、无尽、无际的大海。」

这话也在暗讽方鸿渐，暗示了主人公在热闹与希望中终将一无所获。类似的旁白虽然给人一种站在高处自作聪明的感觉，但也随时紧扣住整部作品辛辣而冷峻基调。

《围城》讨论的语境和问题与钱锺书处于同一个时代，这是属于黄蜀芹父母的时代。经黄蜀芹回忆，她的父母就是30年代的海归留学生。

黄蜀芹的父亲黄佐临从剑桥大学硕士毕业回国的时间竟然与《围城》中方鸿渐回国的时间吻合，都是1937年夏天。此外，和方鸿渐、赵辛楣南下到「三闾大学」谋职的经历类似，黄佐临回到上海从事戏剧工作之前，也曾在重庆国立戏剧专科学校任教。

黄蜀芹不是个例，在她曾经就读的上海市三女中，有很多类似经历的家庭。导演实际在用一种回望的视角讲述父母辈知识分子年轻时的故事。换言之，她要追索和再现的是跨代际的故事，而自身经历与小说中的某些重合也在电视剧中产生了微妙的印象。也许正因如此，观众会感觉电视剧里的方鸿渐比小说里可爱了一些。

总的来说，陈道明塑造的方鸿渐形象没有书中那么强的讽刺意味。据说，当陈道明得知自己要出演方鸿渐有些犹豫，但黄蜀芹自信地认为陈道明的气质和方鸿渐有几分相像，坚持不换演员：「就是要陈道明演， 后备一个不考虑。」

电视剧中方鸿渐的第一次出场确实给观众一种玩世不恭的感觉。镜头通过苏文纨的视角，交代了甲板上倚靠栏杆站着的方鸿渐有着怎样不拘小节的衣着品味，也交代了他多少有点读书人的气质。为此，陈道明还通过减肥来适应角色的需要。

和原著相比，荧幕上的方鸿渐在人际关系上的每一次选择、每一次情感的压抑和宣泄都被合理化了。方鸿渐的「病态」不再属于全体中国知识分子，主角们都是漂泊无定的人，每个人都是杨绛口中的「被动性主角」。

方鸿渐在感情问题上的错愕也是无助后歇斯底里的反应，这种反应不一定是知识分子的专属，他们也是命运和选择权不掌握在自己手里的大多数，是值得原谅的。

很长时间以来，对人物心理的细心刻画都被评论家视作《围城》的亮点，而黄蜀芹在这方面选择了一条与钱锺书不同的进路。作为现代主义小说，钱锺书在心理描写和分析方面更为严肃和专注，因为他始终试图勾勒知识分子进退两难的心理「围城」全貌。

他的写作与主人公处在相同的频率，有时甚至在言语中透露出折磨和煎熬。原著中写道：「鸿渐只希望能在心理的黑暗里隐蔽着，仿佛害病的眼睛避光，破碎的皮肉怕风。」这样深邃的描写在电视剧中作了迂回的处理。

大多数时候，黄蜀芹站在「第四代导演」的立场，选择借助时兴的新写实主义表现小人物群像复杂而交错的心理。因此，黄蜀芹的《围城》是一出10集的悲喜剧。总体来看，电视剧版《围城》的气氛较为轻松诙谐，而荧幕的优势在于通过视听语言构筑起身临其境的「游戏」场景。

例如，方鸿渐与鲍小姐、苏文纨、唐晓芙、孙柔嘉的感情发生在日常生活的肌理表面，不经意间自然流露的举止和情感让观众产生切近的感受，然后心理活动才从不同角色那里释放出来。

难能可贵的是，作为女性创作者，黄蜀芹对几位女性的形象塑造都要比钱锺书更饱满些，情感也更细腻些，而不仅仅作为男性关系纽带的象征物，代表着人们对于女性的四个认知面向。

在平实却充满细节的日常生活中，《围城》里的角色成为观众的身边人，至少是与导演有共同记忆和共通情感的观众的身边人，他们在一种和方鸿渐类似的永不停歇的过渡状态中，被无形的力量推来推去。为了和观众打通共同记忆和共通情感，导演至少做了两方面努力。

首先，黄蜀芹重新阐释了30年代的上海市民生活和上海人的精神面貌。在她看来，上海人的气质不是人们常说的小家子气，而是有一种「小中见大」的精气神。

此外，电视剧中的角色形象更集中，江南士绅家庭被部分地转化为上海市民家庭，这对饰演赵辛楣、孙柔嘉和李梅亭的北京籍演员英达、吕丽萍和葛优造成了不小难度。

其次，电视剧中的场景都很考究，看得出来经过了精心的设计。比如，90年代初上海拆了很多老建筑而无法实现拍摄效果，为了再现原著中的时代感，大部分外景选在了绍兴拍摄。同样，为了复刻当时大户人家的家庭内景，家具的样式和摆设也按过去的要求来。

这一方面是新写实电影的要求，利用尽可能多的资源，保证场景带给观众的真实感受，让观众超越时代和空间，犹如身处三十年代。

另一方面，导演希望在故事的高潮让观众从影像中抽离出去，获得震惊与讽刺并存的体验。在一次访谈中，黄蜀芹谈到，她拍了好几个结尾，在最终采用的结尾中，方鸿渐万念俱灰地回到家中，躺在床上，祖传的挂钟响了六下。

这是最符合原作的结尾，因为它标志着方鸿渐寻找恒常生活的行动正式失败了，这也是作者和导演都希望读者和观众重新思考的问题。

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